Quizás fue durante su última conferencia en Centroeuropa —da igual la ciudad, hacía frío— cuando Kasimir Malevich volvió a pensar lo mismo que la noche de antes, lo mismo que tantas veces desde unos años antes, pero entonces en voz alta y públicamente. Fue conferenciando aquella tarde desde el atril, con las manos y los pies helados, donde aquel pensamiento que le devolvía a 1913 le golpeaba otra vez las sienes: ni imágenes de la realidad ni representaciones ideales, ¡nada más que el desierto! Y de regreso a la Rusia revolucionaria desde la que le reclamaban —siempre con prisas en los viajes, camaradas— se iba repitiendo, kilómetro tras kilómetro, atravesando la estepa, soledad tras soledad de estaciones vacías: ni realidad ni idea, ¡el desierto! Todo lo que amábamos se ha perdido y ahora nos encontramos en el desierto. Delante de nosotros sólo hay un cuadrado negro, perfecto, un cuadro para algunos incomprensible y amenazante… Un cuadrado mítico.

Se decía esto mientras miraba a través de la ventana, su recorte sobre el paisaje, todo oscuro, insondable. Pero este desierto —seguía arrellanándose intranquilo en su asiento frío— está lleno del espíritu de una sensibilidad no material que lo penetra todo. Si Kasimir Malevich hubiera sabido francés habría exclamado: Voilà! Pero era ruso, revolucionario y vanguardista, y seguía aterido en el interior de aquel compartimento traqueteado.

No pudo apreciarlo geográficamente, no tenía a mano ningún mapa con indicaciones, pero cuando su vagón pasaba justo por encima del centro mismo del desierto de esa noche, Kasimir Malevich musitaba para sus adentros que la sensibilidad era lo único auténtico en lo más profundo del desierto al que le conducía aquel tren, su renuncia de la realidad y de las ideas, y que esa sensibilidad nueva se había convertido ya, en ese instante preciso, en la esencia de su vida.

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Jorge Luis Borges vino a decir que en el desierto, cualquiera de sus formas, uno siempre está en el centro y tan desorientado y perdido, ausente de todo, como en un lugar del mapa sin cartografiar.

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«Escribo porque perdí el mapa» (Gonçalo M. Tavares). Eso le diré a Javier Palacios en mi próxima visita al estudio en respuesta a la pregunta que me ha hecho tantas veces. Y se lo diré mirándolo fijamente, sin pestañear, como el que se encuentra paralizado delante de un mito, sorprendido ante un misterio, como si fuera todo entero el rostro de uno de sus cuadros.

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El 23 de enero de 1862 —a la sazón otro jueves frío— el señor Charles Baudelaire lanzaba al mundo este “proyectil”, otra bala perdida: «En lo moral, como en lo físico, siempre he tenido la sensación de un abismo, no sólo el abismo del sueño, sino el abismo de la acción, de la ensoñación, del recuerdo, del deseo, del arrepentimiento, del remordimiento, de la belleza, del número… He cultivado mi histeria con placer y con terror. Siempre tengo vértigo y hoy he sufrido una singular advertencia, he sentido pasar sobre mí el viento del ala de la imbecilidad.»

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Nunca fue suficiente demasiado jamás. Eso mismo recuerdo haber escrito en mi cabeza una noche de regreso a casa hace algunos años —entonces también debía hacer frío— todavía sin saber que es una formulación absolutamente beckettiana. Otra noche, mucho antes, una noche que no llovía, Samuel Beckett escribió en Rumbo a peor: «Todo de antes. Nada más jamás. Jamás probar. Jamás fracasar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.»

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Querido Kasimir Malevich, en el abismo de nuestra imbecilidad nunca nada fue del todo así.

Anotaré esto en mi cuaderno como queriendo volver al principio pero entonces el avión ya habrá despegado, nos sacudirá las alas algo de viento de cola y en la revista de la compañía aérea me encontraré con una cita de Isadora Duncan: «Los momentos más hermosos suceden siempre cerca del suelo.» Curiosas palabras en boca de una bailarina, curiosas aquí arriba, leídas donde se ven los músculos de las nubes. Cerca del suelo, ni realidad ni idea, en el desierto de un momento hermoso, toda la nueva sensibilidad y un cuadradito negro al que asomarse junto al asiento 14D.

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¿Cuál será la esencia de la vida en el mismo centro desértico de un punto de inflexión? Algo hermoso. Algo necesario y hermoso, por mortal, que ordena las cosas y desdibuja los alrededores. Algo hermoso con el alma en el centro, como las estrellas a fuego lento y los cometas a medio gas.

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(Aquí vendría un pase imperial celeste, emulando el toreo de El Gallo, ese que obligaba por segundos al público de la plaza a la asfixia de un ay.)

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Andaba escribiendo para un encargo con el alma en el centro del mismo universo cuando se me fue el santo al cielo y el reloj de paseo esta noche a las cinco de la mañana. Lo mío siempre fueron sólo los primeros versos, creo, la belleza de su índice descontado, el arranque porque sí, los prolegómenos, las enumeraciones por tanto, un blues del Norte donde ya no funcionan las brújulas.

No pasamos de ahí en todo este tiempo.

No he pasado de ahí y se me ha ido el santo al cielo, sí, como un disparo en la playa, cuando he recordado lo que Javier Palacios ha leído en conferencia esta tarde. Lo anoté: «La idea de esconder la mierda a través de la mentira de lo bello se ha convertido en una obsesión.» Y yo, que soy también compulsivo, me he puesto a repasar en miniatura todos sus cuadros, de memoria; todos esos cuadros en los que anda enfrascado, los de entonces, los de ahora, tratando de desentrañar la mentira de lo bello…

Y todavía no he pasado de ahí. Sigo indagando cuando puedo, de cabeza, en lo que pudieran encerrar esas bolsas de plástico que está pintando estos días...

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De repente ha comenzado a llover, pasará pronto, y desde la ventana contemplo cómo el aire zarandea las palmeras como si fueran la cabellera común de un cuerpo de baile, todas acompasadas todavía, dejándose llevar. Siempre ha sido un espectáculo mirar la belleza de esa fila de tótems erguidos y vigilantes como en medio de la nada, clavados a la tierra como flechas. Y su rumor salvaje por las noches, ese susurro como de faldas al bailar cuando ya no se escucha la música, sólo el frufrú de las sedas.

Digo siempre pero sólo llevo aquí unos días, encerrado en esta habitación de hotel, ganando el tiempo delante de la ventana y poniendo a prueba mi paciencia, mi pereza, mi lentitud de coral. La belleza de una paciencia infinita que me deja abatido como una ostra.

(La perla es un tumor en la ostra pero también algo bonito y, después, perfecto.)

Eso anoté en mi cuaderno y salí a dar un paseo bajo la lluvia detrás del tipo más loco que me crucé en la calle, guardando la distancia necesaria y pensando que en realidad estaba persiguiendo a Francis Bacon a la deriva (to fool around).

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Busco en los cuadros una pizca de cuerpo bien pintada que me sirva para ilustrar eso a lo que se refería Stéphane Mallarmé al señalar que lo que más le interesa a la pintura —quizás por encima de cualquier otra cosa, debería añadir— es el «polen de la carne». Ese polen que mancha los dedos de tan fino, como el azafrán, como el polvo de las alas de las mariposas; y mancha las pestañas como un maquillaje cazado al vuelo de tanto acariciar y pellizcar los cuadros.

Toda la historia de la pintura está llena de cuerpos, de carne, de miradas que fijan el gesto de un cuerpo en un momento justo, dado. Por eso encajaría aquí, entre la pintura, la piel y la carne y tus ojos ahora cerrados, esta otra anotación de John Berger: «Quienes dibujamos no sólo dibujamos a fin de hacer algo visible para los demás, sino también para acompañar a algo invisible hacia su destino insondable.» Aquí eso invisible sería el polen de la carne.

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Mucho antes de dejarse desaparecer tendido en la nieve el día de Navidad de 1956, Robert Walser dejó escrito esto: «Siento un amor encarnizado por todos los fenómenos y las cosas. Aunque puedo componer una figura despreocupada, soy altamente serio y concienzudo; y aunque no parezco ser más que delicado y soñador, soy un técnico solidísimo.»

Con letra pequeña, microscópica, me pregunto: ¿tan sólido?

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Como ahora, un día cualquiera, iba acabando la tarde cuando Borges intentó anotar en el papel un verso que dice «No nos une el amor sino el espanto.» Antes o después, da lo mismo, imaginó por enésima vez cómo serían de estar vivos los ojos verdes de aquel tigre de porcelana que dominaba con su deportivo lomo estirado la biblioteca y toda la casa y Buenos Aires entera.

Se miraron fijamente todo el tiempo que duraba un año condensado entre una sístole y una diástole del corazón. Se miraban tan fijamente aquella tarde en el mismo centro del universo, tan fijos en ese mínimo instante, Borges y el tigre, tan de verdad mirándose, que hasta hoy nadie se había percatado de que en el fondo no podían verse.

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Habíamos perdido el control y las riendas de nuestras vidas y entonces me acordé de Nietzsche en Turín abrazado al cuello de un caballo, abrazado como un náufrago a una balsa que se deshincha.

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«Hace falta una buena cabeza para explotar los lances afortunados, dominar los hallazgos, y acabar.» Eso es lo que señaló Paul Valéry mientras escribía a propósito del suelo, Edgar Degas y lo informe, sobre la pérdida de la anatomía, la perspectiva y la razón en la práctica de la pintura moderna.

Cabezas, rostros, es lo que viene pintando Javier Palacios desde hace un tiempo; caras rotundas y expresivas que centran la mirada y la pintura, que increpan y se imponen al espectador desde su gran escala, todo el lienzo, con la gesticulación de sus facciones (ojos abiertos al máximo, cerrados con rabia, respiraciones, muecas en la boca, apretar de dientes) y la potencia de una técnica cada vez más depurada y pictórica —barroca en el sentido establecido por Heinrich Wölfflin.

Y a sus cabezas se han ido sumando de un tiempo a esta parte otras posibilidades, nuevos derroteros: la incursión en imágenes más poéticas y sintéticas en las que una suerte de bolsas de plástico flota sobre el soporte, aparecen y figuran una posible representación del alma —como en la película 21 gramos: un soplo, una exhalación. Hemos conversado mucho al respecto del hallazgo del elemento prosaico y cotidiano de esas bolsas para construir una imagen sobre la condición humana y nuestra propia existencia que asume un claro sentido metafórico, si acaso extraño pues la clave primera se encontrará en una cita de Michel Houellebecq: «He pensado en eso durante toda la tarde, y no he podido escapar de esta conclusión: el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de las cosas. He soñado con bolsas de basura rebosando de filtros de café, de mondaduras, de trozos de carne en salsa. He pensado en el arte como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras.»

Javier Palacios forma parte de una joven generación de pintores que han tomado el pulso de la figuración planteando de una manera muy singular una reflexión sobre lo que se dice con la pintura desde la pintura, hundiéndose en la tradición al tiempo que fija referencias muy posmodernas, transversales y extrapictóricas —otra clave es sin duda el humor de Erwin Wurm— para reformular aquello que se dice o que se puede decir pintando.

Lo fundamental a partir de ahora será entender que las formas que aparecen en estas obras de Palacios, ya sean cabezas, caras, plásticos arrebujados o almas, ¿mondaduras?, son entes, cosas que son, existen o pueden existir, entidades quizás ridículas o extravagantes que muestran su misma volatilidad contemporánea a la vez que la propia construcción de la imagen nos hace pensar en el tratamiento virtuoso de los ropajes en la pintura de Tiziano.

¿Y lo fluorescente? Es esa luz que emana del centro, de otra forma contrapuesta que percibimos pero que no sabemos ni podemos deducir, irreducible por abstracta, rara por desacostumbrada, que ocupa y nos ordena el espacio si bien —como nos enseña el ejercicio con lo informe— no debemos «confundir lo que se cree ver con lo que se ve» porque, como acertó a escribir Valéry, las presencias singulares y «las formas informes no dejan otro recuerdo que el de una posibilidad…»

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Adriano Cecioni pedía que se desflorara el lienzo desde el primer momento con los pinceles, atacando el cuadro sin dibujo ni marcas previas, manchando directamente la tela. Cecioni, además de pintor, fue el teórico acertado de los macchiaioli italianos y para él, «El arte ha de ser una sorpresa dada a la naturaleza en sus momentos normales y anormales, en sus efectos más o menos extraños.»

En italiano, macchia es un término ambiguo que significa mancha y signo de color pero, además, designa ese apunte primero, un esbozo que todavía no es arte, ese garabato que tilda el lienzo o el papel como si se tratara de los matorrales informes que crecen cerca del Mediterráneo, incendiados por el sol al mediodía.

La macchia es esa pincelada mítica, escindida en miles de manchas y puntos de color, que vemos en los cuadros de Javier Palacios cuando nos acercamos sorprendidos por el tratamiento efectivo de las superficies metalizadas, arrugadas, informes… también de la piel, su carne. Es esa pincelada múltiple —escribí— que viene cargada de polen, de gestos de la mano que se extienden por el pincel hasta dar con la forma exacta de rostros rosas, de almas plásticas, de entes tornasolados.

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Como un secreto. Alguna vez, cuando cae la noche y se apagan las luces si nos vamos, he creído ver al fantasma de Joseph Beuys con el rostro untado en pan de oro y caminando torpemente por el estudio de Javier Palacios, con un esquí de hierro atado a su pie derecho, mientras cargaba con una liebre muerta a la que iba susurrándole la explicación de lo que veía en estos mismos cuadros.

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Al final, lo que pinta Javier Palacios se parece a lo que decía el compositor Morton Feldman: «El arte, en relación con la vida, no es otra cosa que un guante al revés. Pareciera tener las mismas formas y contornos, pero nunca podrá ser usado con el mismo propósito. El arte no nos enseña nada sobre la vida, del mismo modo que la vida no nos enseña nada sobre el arte.»

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No hay un buen final sin coda, si acaso un cuento en esqueleto.

Coda. (Del it. coda, cola).

1. f. Métr. Conjunto de versos que se añaden como remate a ciertos poemas.

2. f. Mús. Adición brillante al período final de una pieza de música.

3. f. Mús. Repetición final de una pieza bailable.

4. f. Mús. Último disco de estudio de Led Zeppelin, póstumo, grabado entre enero de 1970 y noviembre de 1978, que se editaría en 1982 tras la disolución del grupo.

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Habrá que buscar entre las mondaduras, debajo de la piel de toda la basura que nos rodea. Habrá que rebuscar por debajo de la belleza y darle la vuelta a su envoltorio para ver detrás, a través, más allá. Y pintarlo.