Palacios, el hacedor de máscaras

El trabajo de Javier Palacios ha girado sobre una idea que podríamos definir como enmascaramiento. Su pintura no sólo ha tomado la imagen (literal) de la máscara, haciendo continuas representaciones de ésta y de su capital uso y articulación en ritos y fiestas colectivas como el carnaval. También ha jugado con la máscara como metáfora. O dicho de otro modo, ha convertido la pintura en máscara. Es usual en su producción que todo el espacio pictórico quede ocupado, al modo de un recurso como el isomorfismo, por una superficie textil o una especie de papel que hace por recubrir, por ocultar, por enmascarar. Pareciera como si la representación nos salvara de la representación del objeto que presumiblemente se esconde bajo ese velo pictórico. El medio, lo que oculta, es en sí mismo el fin. Juan Eduardo Cirlot, en su Diccionario de símbolos, prefiguraba la máscara como señal de un proceso de transformación del ser, de una suerte de paso intermedio en una evolución que llevaría al sujeto a dejar de ser lo que fue para devenir otro. Ese estadio de metamorfosis habría de ocultarse y es la máscara la que hace las veces de velo protector, de umbral, de cascarón o de pupa que contiene la larva de un nuevo ser: “La ocultación tiende a la transfiguración, a facilitar el traspaso de lo que se es a lo que se quiere ser; éste es su carácter mágico, tan presente en la máscara teatral griega como en la máscara religiosa africana u oceánica. La máscara equivale a la crisálida”.¹¹

La máscara oculta pero también, a su vez, muestra, tal es su ambivalencia, puesto que aunque pudiera ser un paso intermedio en la adquisición de una nueva identidad, ese estado de tránsito, ese proceso, lleva aparejado una serie circunstancias, respuestas y reacciones que definen ese paso intermedio o puede que final. Al usar la máscara ocultamos lo que no queremos mostrar en ciertos momentos para, de este modo, en una especie de ejercicio de mimetismo, descubrir, gracias a esa máscara, otros nuevos y distintos rasgos que deseamos poseer o evidenciar, seguramente más afines o más opuestos, según se mire, a ese medio o tiempo. Javier Palacios, al tiempo que hace por aparentemente ocultar o hacer del enmascaramiento el objeto de su representación, paradójicamente desvela o revela. Es decir, ese velo que pinta con absoluta maestría, lejos de ocultar, en rigor muestra algo sumamente capital: la condición de la pintura.

¿Y a qué condición de la pintura nos referimos? Ciertamente, según cómo se entienda la pintura, es posible señalar distintas condiciones, seguramente todas legítimas pero parciales o fragmentarias para una disciplina compleja y en continua redefinición. Este posicionamiento, de entrada, implica arrogarle al ejercicio de Palacios un matiz profundamente reflexivo en torno a la pintura. Esto es, metapictórico. Tal vez, el propio artista no lo tenga como objetivo de su poética, no sea el fin que asume o puerto al que desea llegar, pero de su obra se desliza una reflexión acerca del medio. Así, lo que parece que ha de ser una vía para trasladarnos o dirigirnos, desde la imagen, a otro orden de cosas, se queda en la superficie, en la misma materia. O dicho de otro modo, ese viaje o desplazamiento, por lo que entenderíamos la pintura como un medio al servicio de un objetivo exógeno a la propia pintura, nos va a llevar al mismo lugar, nos va a hacer permanecer, aunque no pasivos ni inmóviles, en el mismo sitio, girando sobre lo que supone la pintura. La representación, por tanto, no sólo es un medio, en el caso de Palacios es medio y fin. Palacios nos revela la condición material de la pintura. Y esa revelación es dual, dialéctica o aparentemente paradójica. A saber, por un lado, en algunas de sus obras, refuerza la certidumbre de la bidimensionalidad del medio, aunque ello no implique llegar siempre a ese ideal (pos)vanguardista de la planitud. Nos referimos, a esa noción greenberguiana de lo plano como aspiración de la pintura moderna que, emanada de la obra de Manet —¿cuánto de esto no obtiene el maestro francés de Velázquez?—, aspiraba finalmente a la abstracción y a la negación del ilusionismo, de la pintura como representación o de la teatralización del medio. En algunos casos, sus obras son la representación de una superficie, más o menos maleable, que ocupa todo el espacio pictórico: la tela como soporte se muta en tela o superficie representada. Ejemplos de ello podrían ser, entre otras, Origen (2014), Shroud, Blue Origin, Ocaso o Blue Ocaso (todas de 2015), que nos sitúan ante una superficie.

Sin embargo, como se desprende de la puntualización acerca de la distinción entre bidimensionalidad y planitud, Palacios no sólo niega la ficción y lo ilusionista de la pintura, sino que los acentúa. He aquí otra posible condición de lo pictórico, su facultad para generar el artificio desde lo bidimensional, la recreación de lo real y tridimensional, aquello que los tratadistas de la Edad Moderna defendían como la “dificultad” de la pintura, la de representar lo tridimensional en una superficie plana, por lo que, para ellos, la pintura estaba por encima de la escultura, ya que ésta traslada a lo volumétrico lo propiamente tridimensional. Se genera aquí una profunda paradoja. Esto es, lo abstracto de esas superficies se torna visual, minimizando la sempiterna diferencia entre la figuración y lo abstracto o no-referencial.

Volver a Leonardo

Palacios, al reducir la representación no la anula, al evidenciar la bidimensionalidad no desemboca en lo plano, sino que, paradójicamente, queda potenciada originando una extraña sensación en el espectador, que sabe que está ante un elemento (un objeto, un referente) pero que deviene enigmático en muchos casos, esconda o no algo bajo la pintura mostrada como máscara. Así es, el espectador está ante un objeto; o ante un dispositivo llamado cuadro. Palacios cuestiona la acendrada confrontación entre figuración y abstracción, consideradas ambas secularmente como antagónicas, como dialécticas, como contrarias. En el ‘Tratado de la pintura’ de Leonardo da Vinci encontramos el precepto IX; en él se señala que en las manchas de las paredes o en las que nacen de arrimar una esponja con color a un muro, se pueden ver, entre otras cosas, «mares, nubes, bosques y otras cosas así». Continuaba asegurando el artista que «es casi como la música de las campanas, que dice lo que a ti te parece que dice». De eso se trata, de aceptar la ilusión y la apariencia. Y es que esos son terrenos de la pintura.

No obstante, habría que cuestionarse qué posición toma Palacios, más allá de disipar esa distinción secular. Es decir, el sentido en que se dirige esa relación figuración-abstracción. Leonardo señala una dirección: desde lo abstracto, desde la mancha, a lo reconocible como objeto. Pero ese camino puede ser de doble sentido, ser recorrido indistintamente entre un punto y otro, ir y volver si así fuese necesario. Palacios parece tomar la representación de las nubes, bosques o mares de Leonardo para que, tras operar los cambios necesarios, se conviertan en abstracción o, al menos, en superficies pictóricas que basculen entre una condición y otra. Justamente, su última serie de esponjas y la anterior en torno a la representación de lo geológico nos sirven como testigos de este posicionamiento. La esponja y la roca, con sus superficies porosas e irregulares, acentuadas con el concurso de la luz, le valen a Palacios para llevar lo figurativo o ilusionista, sin abandonar ambos, a un lugar que frisa lo abstracto, a un punto en el que se valora el juego de los elementos pictóricos por sí mismos y no en función a que reproduzcan un objeto o referente externo al cuadro. La pintura de Palacios posee esa doble personalidad, esa doble naturaleza o condición (meta)pictórica.

Cuestión de distancia. Cuestión de impresiones

Subyace aquí un ejercicio de cercanía y distancia tanto como de desintegración de la pintura. Palacios asume que la pincelada puede, en según qué caso, manifestarse como tal, no necesariamente negarse a sí misma. De este modo, el artista expone al objeto representado a una lente que nos lo acerca, arrojando una imagen en primer o en primerísimo primer plano. Ese gesto conlleva una suerte de desintegración de la imagen, algo paralelo al camino recorrido desde la figuración a la abstracción. Ese acercamiento que genera cierta desintegración icónica —nunca niega el objeto, la representación, recordémoslo— produce también una desintegración del acto y resultado de pintar. Al acercar el objeto, la pincelada cobra protagonismo. Ante nuestros ojos reconocemos la imagen —o lo que queda de ella— como una suma de pinceladas, como una suerte de modificados pasos de color de Cézanne, pinceladas impresionistas o pinceladas a lo Seurat en un remedo de divisionismo o complementarismo congénito.¹²

Cuestión de impresiones, tal vez. Los avances en la óptica y los condicionantes ambientales o atmosféricos, en parte por el ejercicio impresionista de pintar en el exterior, propiciaron estas soluciones formales y la aceptación de que el objeto tenía infinitas apariencias siendo el mismo. Se asumía, igualmente, una posición variable del espectador respecto a la imagen —fenomenológica podríamos decir—, que, en función de su acercamiento o distanciamiento, podría operar en la desintegración de la figuración en una constelación de numerosísimos gestos pictóricos, de infinitas pinceladas. Hoy se hace difícil no pensar en imagen digital y no entender que esa desintegración sigue siendo posible, que el píxel es a la imagen (digital) lo que la pincelada a aquella pintura, que sólo basta con acercarse o, para ser más exacto y actual, ampliar la imagen. Y es que, se hace difícil no pensar en imagen digital y no emplearla. Palacios usa la fotografía digital como medio para registrar modelos que lleva a la pintura, con lo que indefectiblemente se acaba encontrando con el píxel. Este pixel, gracias a su factura, acaba convirtiéndose en pincelada. Por así decirlo, acaba despojándose de su condición tecnológica para abrazar una condición factual y humana.

Thomas. Un fotógrafo aparece

Como Thomas, el fotógrafo que protagoniza Blow Up (1966), la película dirigida por Michelangelo Antonioni, adaptación del relato de Julio Cortázar Las babas del diablo, que aborda la ficción, la verdad y la mirada como frágil paradigma de conocimiento, Palacios parece emprender el acto de ampliar o acercarnos el objeto que pinta. El desesperado e insistente ejercicio de ampliación que lleva a cabo Thomas (interpretado por David Hemmings) en su afán por descubrir un asesinato que, accidental e inconscientemente, cree haber captado por medio de la cámara fotográfica en un parque londinense, lo llevará, además de entrar en un febril y angustioso estado, a toparse con la naturaleza material de la fotografía (analógica). En cada nueva ampliación, se observa el grano fotográfico al tiempo que se pierde definición y contexto (o amplitud de campo). Pareciera que Palacios persigue precisamente eso, aunque en ningún caso —como ya se ha insistido— pretende que lo representado quede anulado o pase a ser irreconocible. Al acercarnos al objeto que decide pintar, que es tanto como que ocupe en un primer plano todo el espacio pictórico, nos topamos nosotros con el equivalente pictórico del grano fotográfico contra el que se estrellaba Thomas: la pincelada que intenta convertirse en porción, fragmento o molécula que compone la materia de los objetos que pinta. Palacios sitúa ante nosotros lo material, la fisicidad de la pintura, que es tanto como decir, en este orden de cosas, lo abstracto. Pero Palacios, a diferencia de Thomas, no halla frustración por un enigma que se sitúa en un bucle irresoluble, sino que él parece encontrar esa justa medida en la que figuración y abstracción conviven, imagen y materia, forma y proceso, unidad y composición.

Subyace en esa especie de ampliación un afán por examinar la materialidad del objeto a pintar (calidades, reflejos lumínicos), algo que reconocemos como proverbial del carácter imitativo atribuido a la pintura. Palacios nos invita a una suerte de viaje perceptivo o fenomenológico, en parte, también, por la generalizada escala de sus obras, que convierte en monumentales elementos que pueden ser de pequeño tamaño. Ante sus pinturas nos vemos obligados a acercarnos para cerciorarnos de que el grado de fidelidad o verismo obedece a lo pictórico, a buscar los detalles, de modo que perdemos la referencia de la imagen. O dicho de otro modo, dada esa doble condición antes señalada, atender a lo abstracto, a la factura o a la aplicación del color puede conllevar desatender la imagen.

Trampantojo para Zeuxis. O volver al origen: Palacios como Parrasio

Ese verismo que refuerza el carácter ilusionista de su pintura permite hablar de trampantojos. Como se indicó al principio del texto, en el primer trayecto de su pintura, Palacios jugó a enmascarar objetos o a ocultarlos bajo una superficie. Por citar un ejemplo, en Zenith (2015) no acertamos a adivinar lo que el artista envuelve en la tela. El soporte donde pinta se convierte en espacio para la ilusión o directamente el engaño. Un pintor como Chema Cobo ha insistido en la alegoría de la pintura como un espacio de ficción y engaño, tanto como ha retratado, también alegóricamente, al pintor como una suerte de prestidigitador o mago. Algunas de las telas representadas por Palacios bien pudieran ser los paños o trapos que usan los magos para ocultar y hacer desaparecer cosas.

No podemos evitar volver a un antiguo y mítico texto en torno a la pintura y su historia. Plinio el Viejo escribe en el siglo I d.C. su Historia natural (Naturalis historia), en cuyo libro XXXV, en el que recupera fuentes griegas, describe el reto entre los dos más grandes pintores de la Antigüedad en pleno siglo IV a.C.: Zeuxis y Parrasio. Cuenta Plinio que ambos pintores se midieron mediante la ejecución de una pintura. Zeuxis fue el primero en descorrer la cortina que ocultaba su obra. Al quitar la tela y mostrarse el bodegón, los pájaros, engañados, acudieron a picotear de las uvas pintadas. Henchido de orgullo ante el extremo verismo de su ejecución, Zeuxis pidió a Parrasio que procediera a descorrer la tela que ocultaba su obra. La sorpresa llegó cuando el segundo contestó que lo que parecía una tela que ocultaba no era otra cosa que una imagen de la tela. El pintor que había engañado a los animales quedó engañado ante el artificio e ilusionismo de Parrasio. Así, ante las obras de Palacios, cuestionándonos lo que se oculta bajo la tela pasaríamos a estar en el lugar de Zeuxis, podemos sentir que hemos caído en la trampa que pacientemente ha elaborado el artista jerezano.

El rostro de la pintura. Cuestión de superficie. O de piel

La pintura de Palacios alude sistemáticamente a superficies, a las calidades de materiales, elementos y revestimientos que actúan precisamente como piel, como la apariencia exterior o lo que envuelve. Alude y señala, nuestros ojos apenas pueden franquear esa superficie de los objetos y de los elementos que es la propia superficie de la pintura. Sin embargo, ese conducirnos a lo superficial no es un gesto de superficialidad, sino todo lo contario, ya que —como se ha venido señalando—: revela la complejidad y profundidad de la superficie (de la pintura).

Ya en 2013, en una obra como Asfixia, nos encontrábamos, por un lado, con el retrato de marcada expresividad, y, por otro, con un elemento (bolsa de plástico transparente) que envolvía la cabeza del personaje, sin llegarla a enmascarar propiamente por el material empleado. Al modo del pintor belga Michaël Borremans o de las pequeñas esculturas de Alberto Giacometti, el personaje está extrañamente presente sólo mediante su cabeza, como si se encontrara enucleada o decapitada y no propiamente como un mero busto. Resulta difícil no pensar en una obra mítica como Medusa de Caravaggio (1597), en la que el pintor italiano concentra el pathos en la expresividad de la mirada y especialmente en la boca. La trayectoria de Palacios se encuentra marcada también por esa constante referencia al retrato con una pronunciada expresividad o, por el contrario, con una marcada contención y ausencia que frisan el ethos, justamente lo opuesto del pathos. Entre los primeros, Proceso de una ausencia (2010) o Mito (2013), en las cuales nos enfrentamos con el rictus como espejo del alma, como prospección psicológica o de los estados de ánimo; entre los segundos, The Believer (2015), Treasure (2015) o The Prayer (2015), personajes femeninos que aparecen con los rostros pintados, al modo de una máscara o del maquillaje de un disfraz —parecen anunciar el proyecto Happy Me / Sad Me que gira en torno al carnaval y su caudal de comunicación a través del lenguaje no verbal o gestual. Varias cuestiones se desprenden de estas obras. Por un lado, el análisis de las emociones que lo emparenta con algunos de los autores que, a lo largo de la historia del arte, han abrazado una categoría estética como la de lo grotesco. Tanto es así que muchos de esos rostros, como los que aparecerán en su serie carnavalesca, tienden lazos con una fructífera tradición de la transmisión de sentimientos mediante la transformación o deformación, exagerada en algunos casos, de los rostros, del campo de batalla donde decide actuar Palacios. El estudio de los humores y de los affetti, tan ligado a la caricatura y a la enunciación de lo feo, hunde sus raíces en el Helenismo, confrontándose justamente con la contención y el inexpresivo ethos del clasicismo. Las cabezas grotescas de Leonardo da Vinci y su círculo, algunas atribuidas a Aurelio Luini, de finales del siglo XV y del XVI, pueden considerarse, más allá del delirio fantasioso de El Bosco, como principio de una genealogía en torno a la expresividad. A partir de aquí, la cadena se construye por eslabones vigorosos, como los de las decenas de bustos de Franz Xavier Messerschmidt (siglo XVIII) en los que proyecta multitud de sentimientos, Louis-Léopold Builly con obras como Reunión de treinta y cinco cabezas con expresión (1823-28) o el consumado caricaturista Honoré Daumier —piensen en la galería de humores y rostros de El vientre legislativo, de 1834, o, más aún, en Máscaras, de 1831. Desde finales del XIX ya no sólo la expresividad es el principal material de esos eslabones, la máscara se suma como un recurso que recorrerá los ismos. Así, y por citar sólo algunos, James Ensor, Picasso, José Gutiérrez Solana o Max Ernst la asumen, mientras que el decidido uso de la fotografía en el surrealismo reportará algunos de los mejores ejemplos con la serie de Jacques-André Boiffard. Más cercano en el tiempo, desde el último cuarto del siglo pasado y aceptando un apropiacionismo al que Palacios tampoco es ajeno, podemos citar los casos, apenas un puñado, de Arnulf Rainer recuperando a Messerschmidt, como en Dieter Roth haciendo de Picasso (Messerschmidt: el testarudo) (1970), los distintos juegos faciales de Bruce Nauman (Descartes infrarrojos, de 1992, o Ten Heads Circle/Up and Down, de 1990), la galería de Viejos amigos (1992) de Thomas Schütte, muchos de los personajes de Juan Muñoz, como Cuatro riéndose unos de otros (1999), o las Seis cabezas (2000) de Bill Viola.

Contención/Explosión

Pero como se ha dicho, la galería de retratos de Palacios no sólo cuenta con ejemplos en los que sus personajes proyectan expresividad. Se nombraron piezas como The Believer (2015), Treasure (2015) o The Prayer (2015), en los que el rictus de ausencia se acompañaba de un rostro pintado como si fueran máscaras. También en esta fecha pinta una pequeña tabla en la que representa a Joseph Beuys durante algunas de sus más icónicas performances, en las que cubría su rostro con miel y pan de oro. La máscara parece actuar en su caso como parte de un trance, una suerte de exorcismo en el que confluyen experiencias autobiográficas. La cuestión es que los rostros enmascarados y áureos de Beuys permiten introducir un asunto al que la obra de Palacios parece crónicamente proclive. Beuys se presenta ante nosotros en estas pinturas en su más inequívoco papel de chamán, de ser que conecta, a modo de médium, con otras realidades. El universo de Palacios está salpicado de imágenes y títulos que parecen aludir a esa otra dimensión. The Believer o The Prayer podrían ser ejemplares como evidencian sus títulos y el posible estado de ausencia que muestran los personajes. Lo oculto, que en el imaginario de Palacios pasa a ser literal, la creencia, la superstición, los ritos o lo paranormal. En su serie sobre lo mineral, algunas piedras ostentan una morfología y disposición que pueden recordarnos a cultos (menhires y dólmenes), a lo que se suman la alusión a materiales con claro valor simbólico.

Precisamente, en relación a la presencia simbólica y cultual de estas manifestaciones que evocan los primeros sistemas y constructos de creencias, no podemos dejar de atisbar una constante presencia o alusión a la muerte, aunque no necesariamente intensa y avasalladora. Valgan esos casos de menhires y megalitos, pero también algunas obras en las que Palacios recrea el hongo atómico como causa de destrucción —he aquí la literalidad de la explosión—; las propias máscaras de los retratados más contenidos, que pueden recordarnos al rito romano de las máscaras funerarias; o, por último, la singular presencia de estudios anatómicos que hacen recordar los hombres desollados de Andrea Vesalio.

Happy Me / Sad Me. En busca de modelos

En la serie Happy Me / Sad Me, Palacios vehicula su insistente atención al retrato humano y su preocupación por el rostro y la máscara hacia una de las manifestaciones más características del contexto geográfico en el que nace. Ha de valorarse la mirada desde las artes visuales contemporáneas a una fiesta popular como es el carnaval, que en Cádiz adquiere una trascendencia identitaria y socioeconómica fuera de todo parangón. Peter Burke, en su fundamental La cultura popular en la Europa moderna, deja clara la importancia del carnaval: El ejemplo par excellence de la fiesta como un contexto de imágenes y textos es, seguramente, el carnaval. Este era, de forma particular en la Europa del sur, la fiesta popular más importante del año y el momento para poder decir, al menos una vez y con relativa impunidad, lo que a menudo se pensaba.¹³

Palacios no oculta que, con una perspectiva citacionista o apropiacionista, toma como referente de este ciclo a Bruce Nauman, autor que ha concentrado en la faz humana parte de su poética, como demostrarían obras como Ten Heads Circle o Rinde Facing Camera. Ello le posibilita al artista jerezano vincularse con otro autor que ha empleado la expresividad facial y la ironía en sus creaciones, aspecto este último, el del humor y lo irónico, al que es profundamente proclive el carnaval gaditano.

Le permite, también, seguir indagando en la máscara y contextualizar su uso social y etnográfico. La máscara, asociada a la etnografía, los ritos de paso o las fiestas, implica que los individuos queden integrados en una colectividad homogenizada por el uso del antifaz, ya sea desde la diferencia, como puede ser el caso del carnaval, o desde la uniformidad, como ocurriría en algunas celebraciones religiosas, como la Semana Santa; paradójicamente, en ambas, en la celebración pagana y en la religiosa, en la trasgresión y en la prohibición, además de ese carácter integrador o de unión, se ansía lograr el anonimato, la ocultación, el camuflaje: salvaguardar la identidad en estados de excesos y transgresión tanto como en los de pía expiación. Michel Leiris relacionaba el empleo de la máscara ritual con aspectos teatrales presentes a lo largo de la Historia, lo que es especialmente interesante de cara a su uso por manifestaciones como el carnaval, sobre la que pone sus ojos Palacios:

Es lícito señalar que en la Grecia antigua existía un culto de posesión consagrado a Dioniso, que a su vez está ligado a la aparición de géneros teatrales como el ditirambo y el drama satírico y silénico. Admitidos estos vínculos, queremos ir más lejos y relacionar en varios aspectos a los genios etíopes de la posesión —se refiere Leiris a los espíritus zâr— (quienes no funcionan sólo como tipos, sino que confieren dramatismo a las acciones realizadas en su nombre) con los personajes del género teatral, tales como los actores romanos de la antigua comedia atelana o, en tiempos más modernos, sus sucesores italianos de la commedia dell’arte.¹⁴

Los actores de la commedia dell’arte, género teatral bufo y de improvisación, no sólo portaban medias-máscaras o antifaces, sino que se apoyaban en la gestualidad y la sobreactuación, desarrollando, muy a menudo, recursos de la mímica y del funambulismo: su expresión no sólo era vocal, también corporal y gestual. Justamente, Palacios refuerza la gestualidad de los personajes que representa en esta serie que aborda una fiesta como el carnaval, volcándose a la gestualidad, lo bufo y la comunicación o lenguaje no verbal que domina. Sobre ese carácter teatral y de tremenda gestualidad, Burke también insiste:

El carnaval puede verse como una inmensa obra de teatro, representada en las calles y las plazas principales, convirtiendo a la ciudad en un inmenso escenario sin paredes, y donde sus habitantes —ya fuesen actores o simples espectadores— podían observar las escenas desde sus balcones.¹⁵ El estudio de los afectos, temperamentos o humores que ha ocupado al artista, al realizarse a través de la fotografía y el vídeo, ha revelado lo performático que late en su proyecto. Es decir, la posible escenificación, al modo de la fotografía escenificada (staged photography), hace que la idea de performance expandida o registrada surja en estas pinturas de Palacios. Performance en tanto que representación y acción. Esa mirada reflexiva en torno a la pintura adquiere aquí mayor riqueza, pues asumimos la práctica como parte de una representación, como el sedimento o residuo de una estrategia performática propia, alimentada por la necesidad de contar con algo que, al modo del diseño interior que defendiera Federico Zuccaro en el siglo XVII, está en la mente en invención del creador y, por tanto, no lo encuentra en el exterior. Tal vez, el germen de toda la pintura de Palacios proceda de la imposibilidad de tomar como modelo algo ya existente y la obligación —más bien la imperante necesidad— de construir un modelo propio y singular, generado a partir de elementos pre-existentes. Esto ocurre con este ciclo, en el que se ve impelido a crear sus propios referentes para, una vez generados pasar a documentarlos en plena acción para, con posterioridad, pintarlos. Ciertamente, no es novedad en la trayectoria de Palacios esta construcción del modelo, como tampoco esta serie cierra este recurrente modus operandi. Esto es, el artista ha requerido de la necesidad de escenificar un modelo que llevar al plano pictórico, como ha intervenido en personas con maquillaje para convertirlas en esos modelos, aunque, generalmente en este último caso, les ha solicitado una suerte de desocupación, lo que hemos venido en llamar contención, ausencia o ethos. Ahora, en Happy Me / Sad Me, del modelo requiere una absoluta teatralización o puesta en escena, lo que asumimos como un comportamiento performático. De hecho, podríamos hablar que alguna de sus escenas son una especie de tableau vivant, de decidida congelación, como en un cuadro —entiéndase “cuadro” como paradigma de lo pictórico—, de una acción o gesto. La expresividad no sólo se manifiesta en los rostros enmascarados de los personajes. Sin duda, esta performatividad surge porque el modelo es humano, ya que la necesidad de un referente que pintar le empuja cuando no es un retrato a construir elementos más próximos a lo maquetístico.

Volviendo al principio. A través y a lo largo de la pintura

Pero urge volver al principio y cerrar, de este modo, el círculo. A la referida bidimensionalidad y planitud de algunos de sus ejercicios, cabe señalarles una dimensión háptica o táctil que les acompaña. Esto es, nuestra vista no se precipita, resbala y recorre una superficie plana, lisa o tersa. Palacios, marcado por un claro sentido de lo barroco, valora esa dimensión sensorial de la pintura, tanto como la dimensión escenográfica y ficcional, profundamente barroca también. Así, nuestra mirada viaja por superficies que se convierten en figurados territorios que poseen una suerte de orografía a la que ha de adaptarse nuestra mirada. Y no sólo eso, Palacios genera vanos o espacios, al modo de agujeros o pasadizos que nos llevan a un incierto espacio, por los que nuestra vista, como una exigencia escópica —mirar para no ver—, hace por colarse. Conecta, por así decirlo, varias dimensiones: lo anterior y posterior, lo evidente y lo desconocido. Sus últimos ciclos en torno a lo geológico y las esponjas nos proveen justamente de esa dimensión táctica. A través de la vista sentimos la superficie irregular y porosa de esos materiales naturales, incluso, en una derivación sinestésica, sentimos la rugosidad, aspereza, ductilidad y suavidad. Atrapados en esos acordes sensoriales que aporta la vista, accedemos a otra dimensión de lo visual que no tiene que obedecer obligatoriamente a una cuestión de orden espiritual, como sí hace Palacios en otras obras ya comentadas, sino mucho más físicas, mucho más tangibles, mucho más de tacto.

En esa línea de vehiculación o interrogación por otra dimensión de lo visible, y con la intención de hacer ver lo oculto, lo envuelto o lo enmascarado (por la piel), Palacios se lanza a recrear la tipología de hombres desollados que popularizó en el siglo XVI Andreas Vesalio con De humani corporis fabrica (Sobre la estructura del cuerpo humano) (1543). Obras como The last scream (2015) o Pink Skin (2015) ejemplifican esa tensión entre interior y exterior y convierten nuestra mirada en fenomenológica, en una mirada que viaja, penetra y recorre otra dimensión.

Palacios: en continua basculación

A través de su obra, Palacios se proyecta como un pintor con una estricta formación, con un exhaustivo conocimiento de la historia de la pintura y con unos consolidados presupuestos teóricos. Su posición parece estar presidida por una continua basculación. Así, su trabajo parece abocarnos al consenso y nunca al disentimiento entre realidades sistemáticamente presentadas como antagónicas. El temperamento del Palacios persona parece irradiarse al Palacios artista. De este modo, busca ese equilibrio entre figuración y abstracción, imagen y materia, acercamiento y alejamiento o culto y popular. Esas dialécticas hacen que nosotros, los espectadores, quedemos atrapados entre ellas, pivotando y debatiéndonos, tal vez envueltos inconscientemente por el velo de su pintura.